Kategorie: Theater/Kino

Schauspiel Frankfurt, Kammerspiele

Die Figur der Phädra ist als zweite Gattin des König Theseus von Athen aus der griechischen Mythologie bekannt. Von Aphrodite verhext, verliebt sie sich in ihren Stiefsohn Hippolytos, der jedoch ihre Annäherung brüsk zurückweist. Aus Rache und Verzweiflung nimmt sich Phädra das Leben, nicht jedoch ohne eine Nachricht zu hinterlassen, in der sie die Tatsachen verdreht und Hippolytos beschuldigt, sie verführt zu haben. Von Theseus verflucht flieht Hippolytos, wird dabei jedoch Opfer des von Theseus beauftragten Meeresgottes Poseidon.

Der um Phädra angesiedelte Stoff ist vielfältiger Gegenstand in Kunst und Literatur. Zu den bekanntesten Rezeptionen zählen die von Euripides und Racine. Letzterer veredelt die Motive Phädras, indem er deren Amme zwischenschaltet und diese Hippolytos beschuldigt, sich an Phädra vergangen zu haben. Euripides hatte Phädra zunächst als schamlose und unbeherrschte Frau charakterisiert, damit aber wenig Erfolg bei seinem Publikum gehabt. In einer späteren Bearbeitung von Sophokles wird Phädras Verhalten aus der unendlichen Langeweile und Einsamkeit erklärt, in der sie sich am Athenischen Hof findet.

Jüngst hat sich die georgische Schriftstellering Nino Haratischwili, die durch ihren umfangreichen Roman Das achte Leben dem Stoff breite Bekanntheit erlangte, zugewandt. Sie greift den antiken Stoff als Auftakt einer von ihr geplanten Trilogie zu „starken Frauen aus der Mythologie“ auf – ein Themenfeld, für das das antike Drama reichlich Quellen bereithält Dabei richtet sie den Blick nicht nur auf die Frauen, sondern versucht die antike Situation in ein zeitgenössisches Licht zu stellen. König Theseus ist in die Jahre gekommen, die Kraft der Jugend ist verfolgen, sein Interesse an seiner Gattin Phädra abgeflaut. Doch muss er sich um den Fortbestand seiner Errungenschaften kümmern – die Verwaltung seiner Eroberungen, die Pflege seines Ruhmes und die Anerkennung seines Volkes. All das will er seinem ältesten Sohn Demophon übertragen, sobald dieser verheiratet ist. Als Braut hat er für sie die aus Kreta stammende Persea ausgewählt. Sie ist nun an den Hof von Athen gereist, um von Demophons Mutter in die Gepflogenheiten am athenischen Hofe eingeführt zu werden. Schnell zeigt sich, dass Persea ganz anders ist, als erwartet. Nicht nur zeigt sie sich freier in ihren Gedanken und äußert sie auch frei, sie steht auch zu ihren Empfindungen und gibt ihnen nach. Unweigerlich kommt es zur Kollision zwischen den am Hofe herrschenden Vorstellungen und denen der jungen Leute, die nicht nur durch das zukünftige Königspaar repräsentiert sind, sondern ebenso den jüngeren Bruder von Demophon. Acamas interessiert sich so gar nicht für den sportlichen Wettkampf, der in für den Krieg vorbereiten soll und ebenso wenig für die Regeln am Hofe. Er folgt seinen kindlichen Gepflogenheiten, die in der Aufzucht von allerhand kleinen Tieren besteht und der neugierigen Erkundung der nicht öffentlichen Welt der Erwachsenen. Mit der als Gemahlin für seinen Bruder bestimmten Persea, gespielt von Lotte Schubert, freundet er sich schnell an. Beiden gemeinsam ist, dass sie sich nicht ohne Weiteres in die Rollen fügen, die ihnen die Etikette vorschreibt. Ihnen stehen Standesbewusstsein und eingeübtes Rollenverhalten gegenüber, die meisterhaft in König Theseus verkörpert sind, der von Sebastian Kuschmann gespielt wird. Rückhalt findet es im Hohepriester Panopeos. Scheinbar um die Anerkennung des Königs durch das Athenische Volk bemüht, strebt er danach alte Riten wiederzubeleben, so auch das Menschenopfer. Sein Eifer dient ihm zugleich dazu, seine Herkunft und mehr noch seine zwiespältige Beziehung zum König zu verbergen. Sichtlich werden Anzeichen eines religiösen Fundamentalismus spürbar, die bestehende Ordnung droht auseinander zu brechen – und das in jeder Hinsicht: im Politischen wie im Privaten. Theseus reagiert mit einer radikalen Kehrwende, indem er versucht, die Regierungsgewalt mit aller Macht in seinen Händen zu halten. Doch nun sieht er sich auch den Angriffen seines zweitgeborenen Sohns Acamas ausgesetzt.

Hatte schon die antike Bearbeitung des Stoffes Phädra unter unterschiedlichen Blickwinkel erfasst und nicht zuletzt Racine ihre Wesenszüge gemildert, liefert Haratischvili ein eindrückliches Bild einer Frau, deren Leben zwischen den von außen gestellten Erwartungen und eigenen Wünschen und Vorstellungen zerfällt. Diesen Zwiespalt zu vermitteln gelingt nicht nur Haratischvili mit der Textvorlage, sondern Anna Kubin, die die Phädra spielt. Antiker Stoff und moderne Sichtweisen durchdringen nicht nur den Inhalt, sondern die gesamte Inszenierung. Das ist die Bühne, deren Bodenbelage mit einer kreisrunden Form vorsichtig den antiken Theaterbau andeutet, das sind ebenso die Gewänder und vor allem die Sprache, die Diktion und die Mimik der Schauspieler. In wohlgeformter Rede übermittelt sie die wesentlichen Inhalte des Stoffes, nicht ohne dabei auch Auskunft über ihre Empfindungen zu geben. So berichtet gleich zu Beginn Phädra, dass sie gleichsam als Ersatz für ihre Schwester Ariadne Königin von Athen geworden ist. Sie erzählt, wie ihr ganzes Leben darauf ausgerichtet war und ist, die Macht ihres Gatten zu stützen, zu repräsentieren und die Wünsche des Volkes zu erfüllen. Eigene Vorstellungen und der Wunsch nach Privatheit haben da keinen Raum. Diese Offenbarung bricht aus ihr förmlich hervor. Sobald sie auf ihre eigenen Wünsche, Gefühle, Empfindungen zu sprechen kommt, ist sie von Bitterkeit erfüllt, die deutlich in Diktion und Wortwahl wird. Vor allem aber tritt an diesen Stellen die zeitgenössische Interpretation des antiken Stoffes deutlich hervor. Die von der Rolle der Königin geforderte Aufgabe all dessen, was die eigne Persönlichkeit ausmacht, versucht Phädra auch der jungen Persea zu übermitteln, sie zugleich darauf vorzubereiten, dass der Königshof im Grunde ein Gefängnis ist, in dem sie an keiner Stelle unbeobachtet sein wird. Er wird ihr auch keinen Raum bieten, eigene Interessen zu pflegen. Als bekannt wird, dass Persea über Kenntnisse in der Pflanzenheilkunde verfügt, bedroht sie der ambitionierte Priester Panopeos, den Andreas Vögler verkörpert. Er macht deutlich, dass Heilung nur die Götter gewähren und alles andere der Gefahr untersetzt, als Hexerei geahndet zu werden.

Aller Öffentlichkeit am Hofe zum Trotz liefert das Badehaus scheint das Badehaus einen Ort der Zuflucht für Privatheit zu bieten. Und hier entfalten sich die keineswegs heimlichen Gefühle, die Persea für Phädra hegt. Weist Phädra sie zunächst schroff zurück, erkennt sie doch schnell, dass sie zum ersten Mal in ihrem Leben glücklich ist. Ihre Gefühle bleiben nicht unbeobachtet. Acama, gespielt von Mitja Over, enttäuscht von der Vernachlässigung, die er durch Persea erfährt, lässt sich zu Äußerungen hinreißen, die unweigerlich das Ende der Tragödie einleiten. Persea wird festgenommen und von Panopeas als Opfer für das Pharmakos, das rituelle Menschenopfer ausersehen. Es ist zugleich die letzte Szene der Aufführung, in der Panopeas in einer dem antiken Drama abgeschauten Mauerschau die Geschehnisse eindrücklich allen Anwesenden übermittelt. Persea wird von Hunden zerfleischt und Demophon, der inzwischen erkannt hat, dass Theseus ihm nicht die Regentschaft übertragen wird, gelingt es nicht, ihr zur Hilfe zu eilen. Bei aller Ambivalenz, die sich mit den Rollen verbinden, gelingt es allen Schauspielern, ihre Charaktere sympathisch erscheinen zu lassen. Selbst dem radikalen, ja fundamentalistisch auftretenden Panopeas gelingt es, seine verletztliche Stelle zu offenbaren und damit Sympathie zu wecken.

Die Uraufführung von Haratischwilis Stück Phädra in Flammen fand im Mai 2023 am Berliner Ensemble statt, im Frankfurter Schauspiel ist das Stück seit der Sommersaison 2024 auf der Bühne.

BESETZUNG
Miguel Klein Medina (Demophon)
Anna Kubin (Phädra)
Sebastian Kuschmann (Theseus)
Mitja Over (Acamas)
Lotte Schubert (Persea)
Andreas Vögler (Panopeus)

TEAM
Regie: Max Lindemann
Bühne: Signe Raunkjær Holm
Kostüme: Eleonore Carrière
Dramaturgie: Lukas Schmelmer
Licht: Jan Walther

Schauspiel Frankfurt

Bekannt ist der Titel durch Rainer Werner Fassbinder Film von 1979. Es bildet den ersten Teil einer als BRD-Trilogie bestimmten Folge, die mit Lola und Die Sehnsucht der Veronika fortgesetzt wurde. Nachgezeichnet wird der Gründungsmythos der Bundesrepublik nach dem Zweiten Weltkrieg. Die um Maria Braun zentrierte Handlung setzt in den Kriegsjahren ein. Ihre Ehezeremonie, eigentlich nur ein Besuch beim Standesamt, wird durch einen Luftangriff gestört. Das Paar findet sich schutzsuchend vor der Kulisse zusammenstürzender Häuser wieder. So zumindest übersetzt die Inszenierung des Schauspiels Frankfurt den Beginn der Handlung.

Von ihrer Ehe bleibt Maria Braun zunächst nicht viel. Hermann Braun wird einberufen und einige Zeit später an als vermisst gemeldet. Allerdings vertraut Maria ihrer Hoffnung mehr als den Nachrichten und warte über viele Tage an der Bahnstation mit einem Schild, ob entweder Hermann selbst zurückehrt oder sie wenigsten etwas über sein Schicksal in Erfahrung bringen kann. Stattdessen erhält sie ein eindrückliches Bild von den Einschlägen, die der Krieg in individuelle Schicksale genommen hat. Eine Krankenschwester erzählt ihr von den Verletzungen, die sie behandelt hat und auch, dass ihr eigener Mann gleich im ersten Kriegsjahr gefallen sei.

Maria bleibt schließlich nichts anderes übrig, als sich in die Gegebenheiten der Zeit zu fügen. Über Tauschhandel auf dem Schwarzmarkt versucht sie das Nötigste zu besorgen, was sie und ihre Mutter für das Überleben brauche. Dieser gleichsam im Hintergrund verlaufende Handlungsstrang, der den Alltag von Mutter und Tochter andeutet, gibt zugleich Auskunft über die allmählich sich verbessernde Situation. War anfänglich der Tisch spärlich gedeckt, stehen bald Kartoffeln mit Speck bereit. Marias Freundin Betty tritt ins Spiel. Sie zählt zu den Glücklichen, deren Mann Willi gesund aus dem Krieg zurückgekehrt ist. Maria hat inzwischen Arbeit in einer Bar gefunden, die nur Angehörigen der Army offensteht und Damen nur als Animierdamen erlaubt. Hier lernt sie den schwarzen GI Bill kennen. Durch Bill, der sie mit Geschenken verwöhnt, lernt sie Englisch, bis eines Tages Hermann plötzlich zurückkehrt. Um einem Konflikt zu entgehen, bringt Maria Bill um und wird vor das amerikanische Gericht gestellt. Ein Übersetzer soll helfen, die komplizierten Unterschiede zwischen Liebhaben und Lieben verständlich zu machen, was aufgrund der Struktur der englischen Sprache scheitert. Doch liefert sie Szene Hermann das entscheidende Stichwort, die Schuld auf sich zu nehmen und anstelle von Maria die mehrjährige Haftstrafe abzusitzen.

Maria nutzt die Jahre, um Geld zu verdienen, Wohlstand zu erwerben und darüber das künftige Glück ihrer Ehe zu sichern. Mögen dies anfangs ihre Beweggründe gewesen sein, verliert sich Maria immer mehr an das Erfolgsstreben auf Kosten ihrer Empfindungen. Vielleicht weiß sie am Schluss selbst nicht mehr, ob sie Herman noch liebt, trotzt ihrer wiederholten Bekundung. Auch ihre Mitmenschen bemerken, wie hart sie geworden ist. Die einst mit Bill gelebt Affäre setzt sie mit ihrem Arbeitgeber fort, den französischen Unternehmer Oswald, ihr den ökonomischen Aufstieg überhaupt erst ermöglicht. Doch offenkundig sieht er in ihr nicht nur eine nützliche Unterstützung, die die englische Sprache beherrscht und bei seinen Verhandlungen übersetzt, sondern mehr noch die Frau, die er begehrt und liebt. Die Affäre treibt zugleich Maria und Hermann auseinander, denn obgleich Maria auch Oswald gegenüber kalt bleibt, entfernt sich Hermann von ihr. Schließlich aus dem Gefängnis entlassen, zieht er fort. Er gibt vor, zunächst einmal sich selbst finden zu wollen. Ihm bedeutet es nichts, was Maria in den Jahren aufgebaut hat. Im Gegenteil erscheint ihr Vermögen ihm wertlos, wäre es doch seine Aufgaben gewesen, die Nachkriegsjahre zu nutzen, um Wohlstand und Familie aufzubauen.

Fassbinders Maria Braun ist eine ebenso komplexe wie komplizierte Figur. Weder im Film noch in der Inszenierung erscheint wirklich hart. Dort wo sie schroff, geradlinig auftritt, vermittelt sich der Eindruck, sie hielte nur ein Schild vor sich, um ihre Empfindungen und vor allem ihre Liebe für Hermann zu schützen. Erst durch den Ausruf der Mutter „Kind, du hast dich ja so verändert“ führt eine Art Wende herbei. Maria reagiert immer unduldsamer und auf Hermanns Fortgang reagiert sie mit Rückzug.  

Die Frage, wie ein Filmhandlung auf die Bühne gestellt werden kann, erübrigt sich, verfährt doch bereits Fassbildners Film äußerst sparsam. Dem gegenüber erscheint die Bühneninszenierung des Schauspiel Frankfurt geradezu üppig. Die Bühne teilt sich in einen Vorder- und einen Hintergrund. Letzterer ist größtenteils durch einen Vorhang verdeckt, zugleich jedoch das Geschehen hinter dem Vorhang über Bildschirme in den Bildmittelgrund projiziert. Der Wechsel der Schauspieler zwischen den Bühnengründen demonstriert den Fortgang der Handlung, ebenso aber auch die parallel nebeneinander verlaufenden Lebenssituationen, wie das häusliche Ambiente, in dem vorwiegend die Mutter Marias agiert, und das Geschäftsleben Marias, das ihren Aufstieg befördert. Choreografische Einlagen mit Hula-Hopp-Reifen und blauen Sitzbällen vermitteln das Kolorit der 1950er Jahr und die Dynamik, mit der der wirtschaftliche Aufschwung betrieben wird. Dynamisch agiert auch das Team, denn etliche Schauspieler decken mehrere Rollen ab. Dabei wechseln sie nicht nur die Kostüme, sondern auch Auftreten und Diktion. Der Bühnenraum wird mit wenigen Requisiten, dafür aber umso lebendiger bespielt. Die Lebendigkeit ist nicht nur durch den medialen Wechsel von Projektion und Szenenbild gegeben, sondern ebenso durch den von musikalischer und choreografischer Einlage, nicht zuletzt das Schlagzeug, dessen kraftvolle Töne die Untergangsstimmung in den Zuschauerraum tragen, der zum Auftakt den Bombenabwurf vermittelt, am Schluss die zerstörten Leben.

Die Ehe der Maria Braun ist weit mehr als ein persönliches Drama – es ist eine Allegorie auf die Bundesrepublik Deutschland nach dem Zweiten Weltkrieg, in der Maria die deutsche Gesellschaft verkörpert, die sich aus der Asche des Krieges erhebt, pragmatisch den Neuanfang meistert und dabei die eigene Vergangenheit verdrängt. Ihre Ehe, die formell besteht, aber emotional zerbrochen ist, wird zum Symbol einer Gesellschaft, die äußerlich erfolgreich, innerlich jedoch zerrissen ist.

BESETZUNG
Manja Kuhl (Maria)
Isaak Dentler (Hermann / Schaffner / Kellner)
Heidi Ecks (Mutter / Vevi /Notarin)
Tanja Merlin Graf (Betti / Schwester / Journalist / Frau Ehmke)
Patrick Bimazubute (Standesbeamter / Bill / Dolmetscher / Hans)
Sebastian Reiß (Bronski / Oswald / Kellner)
Michael Schütz (Opa Berger / Arzt / Richter / Amerikaner / Anwalt)
Christoph Pütthoff (Willi / Händler / Senkenberg)

TEAM
Regie: Lilja Rupprecht
Bühne und Kostüme: Annelies Vanlaere
Musik: Fabian Ristau
Video: Moritz Grewenig
Choreographie: Rônni Maciel
Dramaturgie: Katrin Spira
Licht: Marcel Heyde

Schauspiel Frankfurt

Das Stück entstand wahrscheinlich 1595. Die Rahmenhandlung, die Vermählung Theseus‘ mit der Amazonenkönigin Hippolyta und die Segnung dreier Brautpaars durch Elfen am Schluss, lässt vermuten, dass das Stück als Festspiel für eine Fürstenhochzeit bestimmt war. Bereits die Rahmenhandlung ist komplex, geht es hier doch um Liebes- und Heiratshandel. Nach athenischem Recht ist es der Vater, der den Ehemann für seine Tochter bestimmt – und zeigt sie sich nicht willig, ist er berechtigt, Gewalt anzuwenden, zur Not auch die ungefügige Tochter hinzurichten. Diese Regelung allein ist jedoch nicht der einzige Grund, dass Hermia, die Tochter Theseus, und Lysander nicht die Ehe eingehen können. Schwerwiegender ist, dass Theseus dem Werben Demetrius‘ nachgegeben hat. Zu weiteren Komplikationen kommt es, weil auch Demetrius geliebt wird, allerdings nicht von der von ihm ersehnten Herminia, sondern von deren Freundin Helena. Gespielt wird Theseus von Isaak Dentler, Hippolyta von Anna Kubin, die zugleich auch Titania, die Gattin des Oberon verkörpert. In der Rolle von Lysander ist Mitja Over zu sehen, in der von Hermia Rokh Ober und Helena wird von Tanja Merlin Graf gespielt. Parallel zu den Heiratsverhandlungen agiert eine Athener Schauspieltruppe, die die Aufführung eines Stücks am Hofe des Königs anlässlich der anstehenden Hochzeitsfeierlichkeiten vorbereiten. Auch in ihrem Stück geht es um ein Liebespaar, das aufgrund familiärer Konstellationen nicht zueinander kann. Doch finden die Liebenden Mittel und Wege, miteinander zu kommunizieren und vereinbaren ein heimliches Treffen, das ihre gemeinsame Flucht vorbereiten soll. An dieser Stelle zeigt die Theaterhandlung eine Parallele zu den Plänen von Herminia und Lysander. Doch diese werden auf wundersame Weise unterlaufen. Wie und auf welche Weise ist Gegenstand der Kernhandlung von Shakespeares Komödie.

Es ist die Handlung, die dem Stück ihren Titel gegeben hat, sie den Hauptteil des Stückes und ereignet sich in einer Traumwelt – einem Waldstück, in dem Elfen ihr Wesen treiben und in Spiel und Scherz allerhand Verwirrung zwischen den Menschen stiften. Der Elfenkönig Oberon will sich mit einem Schabernack an seiner Gemahlin rächen, weil sie seinen Wünschen nicht gerecht wird. Über Puck, seinen Bockbeinigen Gehilfen, lässt er sie mit Hilfe vom Saft einer Pflanze mit magischen Kräften, verblenden. Wacht sie aus ihrem Schlaf auf, wird sie sich in das erstbeste Wesen, das sie sieht, verlieben. Dass dies nun ausgerechnet der ebenfalls von Puck in einen Esel verwandelte Zettel ist, ist Zufall. Zettel, gespielt von Christoph Pütthoff, gehört zu der Schauspieltruppe, die die Aufführung für die königliche Hochzeit vorbereitet hatten. So verschränken sich an dieser Stelle die Handlungsstränge. Das Geschehen gleitet in eine mehr oder weniger unwirkliche Welt – die der Feen, Elfen und anderer Wesen, die heimlich im Wald ihr Wesen treiben. Im Stück unter der Regie von Christina Tscharyiski ist diese Zauberwelt durch kunstvoll geschwungene Brücken und Balken in einem aus Papierschnitten gewebten Dickicht vorgestellt. Der Zauberwald leuchtet rot im Bühnenmittelgrund, er bildet eine fuchsrote Kulisse für die in roten Kostümen auftretenden Elfen. Es sind enganliegende Anzüge, die Körperbewegungen und Gestik viel Raum lassen, doch gleichzeitig sind sie mit fantasievollen Ornamenten überzogen, die den Körpern zusätzliche Konturen aufprägen. Lose flatternde Schleicher umschweben den einen oder anderen. Durch das viele Rot setzt sich der Aktionsraum sichtlich gegen die übrige Welt ab, die der Schauspieltruppe und die des Königs und seiner zukünftigen Gemahlin Hippolyta. Dennoch sind die unterschiedlichen Wirklichkeitsebenen nicht hermetisch gegeneinander abgeriegelt. Die Schauspieltruppe hat das Waldstück für ihre Proben gewählt, König Theseus zieht mit seinem Gefolge bei der Jagd durch eben diese Gegend. Die Elfen bleiben allerding, sobald Menschen nahen, im Verborgenen. Den Menschen nähern sie sich nur im Schlaf. Diese Gegebenheit erlaubt es, die Handlungsabläufe jederzeit als Traumgeschehen zu betrachten, also aus der Wirklichkeit der Rahmenhandlung auszugrenzen.

Die auf mehreren Ebenen angesiedelte Handlung lässt deutlich werden, dass Shakespeare auf unterschiedlichste Quellen zurückgriff. Anregungen bezog er wohl von Geoffrey Chaucer, dem Dichter der Canterbury Tales, weiterhin von Thomas Norton Plutarch-Übersetzung der Lebensschilderung des Königs Theseus und nicht zuletzt Ovids Metamorphosen, in denen die Geschichte von Pyramus und Thisbe ausführlich beschrieben wird. Bei Shakespeare allerdings wird sie zum Gegenstand einer Persiflage und das Leid der Liebenden ins Komische verkehrt. Diesen Aspekt greift die Schauspieltruppe grandios auf, um gleichzeitig auch das Schauspiel als solches als Spiel zu inszenieren. Zur vollen Darstellung der Geschehnisse um Pyramus und Thisbe kommt es dabei nicht. Ihr dramatisches Ende geht im Spiel im Spiel unter. Die Figur des Oberon und seines Elfenvolkes hat sich Shakespeare wohl von dem Theaterstück Huon de Bordeaux inspirieren lassen, das zu seinen Lebzeiten in England aufgeführt wurde. Aber auch die keltische Folklore seiner Heimat mag ihren Einfluss genommen haben. Die Inszenierung entspricht den verschiedenen Bezugsquellen mit einer Gegenüberstellung von Sprache, Bühnenbild und Kostümen. Allein über die Farben von Gewändern und Bühnenausstattung werden die verschiedenen Ereignisebenen ablesbar. Ähnlich verhält es sich mit der Sprache. Eng an Shakespeare orientiert, voll ziehen sich die Reden doch in unterschiedlichem Duktus. Artifizielle Satzkonstruktionen wechseln mit alltäglichen Formulierungen. Akzentuiert werden die Redeanteile durch lebhafte Mimik, durchbrochen von Gesangseinlagen. Bei aller Lebendigkeit, mit der die Spieler ihre Rollen vertreten, vollziehen sich die Handlungen angenehm unaufgeregt, an keiner Stelle überschlagen sich die Stimmen, wird die Musik überlaut oder Balgereien zu gewaltsam. Den Zuschauern bietet sich ungebrochener Genuss, verlangt ihnen an der einen oder anderen Stelle ein vergnügtes Lachen ab.

BESETZUNG
Isaak Dentler (Theseus/Oberon)
Anna Kubin (Hippolyta/Titania)
Mitja Over (Lysander)
Miguel Klein Medina (Demetrius)
Rokhi Müller (Hermia)
Tanja Merlin Graf (Helena)
Andreas Vögler (Egeus)
Annie Nowak (Puck)
Peter Schröder (Franz Flaut/Thisbe/Bohnenblüte)
Melanie Straub (Schnock/Löwe/Mond/Spinnweb)
Michael Schütz (Tom Schnauz/Wand/Senfsamen)
Matthias Redlhammer (Peter Squenz)
Christoph Pütthoff (Niklaus Zettel/Pyramus)

TEAM
Regie: Christina Tscharyiski
Bühne: Stéphane Laimé
Kostüme: Leonie Falke
Stunt Coach: René Lay
Musik: Cornelia Pazmandi
Dramaturgie: Lukas Schmelmer
Licht: Tobias Lauber

Drama in fünf Akten von Molière, inszeniert von Mateja Koležnik im Schauspiel Frankfurt

Viola Hildebrand-Schat 

1668 im Palais Royal in Paris uraufgeführt, kommt Molières Klassiker, in dem es um Besitz, Geld und ein angemessenes Verhältnis von Sparsamkeit und Lebensqualität geht, im Frankfurter Schauspiel 2023 in der Inszenierung von Mateja Koležnik mit Erfolg zur Aufführung und das Stück ist auch aktuell noch auf der Frankfurter Bühne zu sehen. Vor dem Hintergrund des Ortes, nämlich der Stadt Frankfurt, erhält Molières Stück eine besondere Note. Immerhin führt der hohe Anteil an finanzstarken Unternehmen in der City und die Tatsache, dass die Einkommensteuern der Arbeitnehmer in Kassen außerhalb der Stadt fließen, zu einem merkwürdigen Spannungsverhältnis. Der sich im Zentrum konzentrierende Wohlstand steht im krassen Kontrast zu den Obdachlosen im Straßenbild rund um das engere Zentrum. Auch wenn Molière zunächst von einer Gegenüberstellung von Geiz und Lebensglück ausgeht, lässt sich sein Stück vielfältig ausdeuten. Das wurde bereits bei der Erstaufführung deutlich. Amüsiert schienen die wenigsten und Molière sah sich dem Vorwurf ausgesetzt, zum Lachen über einen moralische Haltung zu veranlassen, die zu verurteilen sei. Daneben klingt aber im Stück auch finanzielle Abhängigkeit an. Doch scheint es weniger Lebensnotwendigkeit zu sein, die Finanzkraft wünschenswert macht, als vielmehr der Wunsch nach gesellschaftlicher Anerkennung.

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